Содержание

ХХ век внёс самое прихотливое, капризное временное искусство в каждый семейный круг, позволил остановить, зафиксировать не только абстрактно-формальный облик музыкального произведения, что делалось уже 500 лет, воплощаясь в нотах, но также наконец и конкретно-содержательный вид, реализованный в грампластинках, магнитофонных кассетах и дисках, видеокассетах.

 Теперь есть возможность зафиксировать реальную суть исполнительного мастрства любого конкретного музыканта, его особенности трактовки какого-либо произведения, его артикуляционные, архитектонические, динамические принципы.

Насколько это обогащает образовательные, воспитательные возможности преподавателей, помогает проникнуть в глубины стиля исполнителя. В пучине истории канули столько замечательных исполнителей, имеющих, по отзывам современников, ярчайшую индивидуальность, оригинальность трактовки произведений и необычность музыкального мышления.

 Если бы мы могли услышать импровизации на органе или клавесине И.С. Баха, считающегося лучшим виртуозом Европы своего времени или поэтичное исполнение Ф. Шопеном своих Ноктюрнов или Вальсов, композитором, невероятно свободно излагавшим музыкальную ткань. "Рубато" его манеры исполнения не мог повторить никто из современников и, естественно, не смог передать потомкам.

А как хотелось бы услышать демоническую, сверхэкспрессивную игру Н. Паганини, который подчинял себе волю слушателей, подавляя, шокируя, эпатируя пресыщенную светскую публику.

 Мы можем только мечтать о воссоздании музыкальных характеристик этих и ещё многих музыкантов-колоссов.

Музыка из концертного искусства перешла в разряд домашнего, повседневного моциона. Если раньше слушание выступления исполнителя высокого класса было из ряда вон выходящим событием, присутствием на котором можно было даже на смертном одре похвастать перед остающимися в этом бренном мире. Мнение о игре музыканта тех немногих, кто смог услышать его, было определяющим в оценке уровня мастерства исполнителя. Теперь-же до обидного просто каждому желающему приобщиться к когорте строгих ценителей-критиков и вынести собственное (хотя это достаточно трудно потому, что в любом случае общественное мнение оказывает своё влияние) конкретное суждение.

Это «Явление Музыки народу» позволило отстраниться от активного обучения на каком-либо инструменте миллионам людей, которые, в силу специфики их энергоинформационных матриц, просто обязаны были бы, в прошлые времена, реализовывать возникающее напряжение в сочинении или исполнении музыки, хотя бы в дилетанском, семейном музицировании.

  Личное, непосредственное практическое соприкосновение с музыкой, с музыкальным инструментом, со знанием внутренних законов строения музыкального произведения, с постоянным активным анализом деталей, частностей формы, совершенно по- особенному влияло на энергетическое тело человека и на его личностную половину.

 Ведь как это происходило когда-то: захотел вдруг послушать музыку, а в концерт «сбегать» нет возможности, значит садись за инструмент, открывай ноты и играй сам или (несмотря на то, что до рассвета ещё далеко) растолкай спящую жену, усади её рядом с собой и за роялем... почитайте с листа клавир любимой Симфонии Бетховена.

  А если ты уже многодетный отец, то возможно уютное семейное музицирование квартетов Моцарта, кантат Баха, мотетов Паллестины или опер Верди, в зависимости от твоей плодовитости, то есть количества детей.

Домашнее и салонное музицирование влияло на все отделы энерготела человека, приводя их в равновесие, восстанавливая проницаемость информационных мембран и этим устраняя последствия напряжений, стрессов.  Потому-то и больных сердечно-сосудистыми, онкологическими заболеваниями было гораздо меньше. А те, кто всё-же умудрялся заболеть чем-то подобным, то он был явно из числа тех, кто ленился в детстве учиться музыке, или питал к ней патологическое отвращение, или занимался музыкой не по внутренней потребности, а профессионально.

Что же получается сейчас...

 Утеряв традицию входить в процесс воссоздания музыкального произведения, сотворчества, современное воспроизведение музыкальных произведений посредством электронных аппаратов позволяет только слушать, воспринимать уже результаты чьего-то процесса творчества.

 Вместо ожидаемого терапевтического действия, такое соприкосновение с музыкой только подготавливает катарсис, т.е. освобождение своей натуры через чувственный взрыв, усиливает напряжение. Исполняя музыкальное произведение человек использует колоссальную активность и центральной и переферической нервной системы в мельчайших и быстрых движениях пальцев рук и многих участков тела. Происходит внутренний сплав актуального психического и ментального состояния с информацией, предложенной в каком-либо произведении.

 Выбор произведения для пассивного прослушивания обуславливается совпадением его потенциального ритма экспозиции информации с ритмом сиюминутного состояния матрицы человека. Если они попадают в резонанс, тогда это только обостряет потребность в энергоинформационном выплеске, заставляет искать возможность выброса напряжения в других сферах жизни.

Музыкальное ппроизведение -это сплав напряжения внутренних мембран матрицы композитора, реализованного в муках и радости творчества, с напряжением внешних мембран матрицы исполнителя, выраженного в выплеске энергоинформационного потенциала во время выступления в концерте или в студии. Происходит передача части этой общей нагрузки напряжения матриц в секторы оболочек слушателей, предварительно активизированные ими случайно или преднамеренно.

Композитор реализует свою часть создания произведения, как информационный продукт разрядки напряжения. Эта часть процесса формирования продукта творчества, в идеале не учитывает слушателя, как необходимое звено, как стадию жизни произведения. Степень отстранённости от социума, от социального заказа, от коньюктуры проявляется в степени искренности, чистоты информации, глубины и сложности взаимосвязей информационных слоёв.

  В этом случае реализуется закон непризнанности.

 Чем больше произведений одарённый человек успеет написать, пока его не замечают критики и славословы, пока он пишет музыку только для того, чтобы снять накапливающееся напряжение комплекса обиды на весь мир за слепоту, мешающую оценить все грани бьющего ключом таланта, тем больше истинно самобытных, оригинальных, проявляющих глубину таланта произведений появляется в реализованном слое энергоинформационных ценностей.

 Как только общество заинтересовывается творчеством композитора, направляет на него струйки елея из медных труб восхваления, то почти все, до этого такие бескорыстные и равнодушные к славе (на словах) творцы начинают мельчать, терять своё творческое лицо. Теперь они стараются писать то, что нравится публике, что может усиливать струйки до потоков и (уже совсем глубоко в тайниках воображения) извержение елея на непокрытую голову гения, каковым (опять же в тайне) считает себя каждый творец, адепт музы.

 

Многих композиторов социальные условия, требования определённого направления музыкальной формы заставили пойти на сделку с собственной совестью, выполнять идеологические заказы общественной структуры, государства. Причиной этого чаще всего является стремление заполучить побольше материальных благ, быть избавленным от системы давления и наказания социума, пользоваться услугами пропагандистской машины для удовлетворения своего Эго.

 

В этих случаях низменные цели активизируют только низшие слои энергоинформационного контакта личности и сущности данного человека.

Появляется массовая продукция, произведения-однодневки, не имеющие внутреннего информационного заряда, а только реанимирующие энергетическую стимуляцию сознания слушателей.

 Это перегной творческой нивы, где в груде шелухи растворён, растрачен талант, предназначение  которого реализовалось в слабой степени из-за вялости внутренней энергоинформационной структуры человека и из-за многообразных, многообещающих форм давления извне.

Постараемся заглянуть в мир воспитания композитора, талантливого реализатора напряжений своих внутренних структур.

 Для этого рассмотрим полярные продукты воспитания, аллегорически названные нами Моцартом и Сальери.

Подавляющее большинство малышей являются стихийными интуитивистами, их переполняет информационный поток, мощно входящий в их чистую, свободную, непредвзятую систему мышления из областей личностного сознания.

 Случайно соприкасаясь с проявлениями музыки в окружающем их быту, дети воспринимают это, как естественный способ синхронизации своего внутреннего богатства информационных ньюансов с внешним, обширным по объёму, словарём. Как любая структура, находящаяся в стадии адаптации в окружающем энергоинформационном мире, они ищут возможность реализации своей потребности самовыражения.

 Начиная слушать музыку, они улавливают безграничные возможности влияния её фантазии, волшебства на свою энергоинформационную матрицу.

 

Стремясь освоить этот способ самовыражения они с удовольствием идут учиться в музыкальную школу в надежде, что здесь их быстро научат быть маленькими волшебниками, легко творящими свои личные творческие чудеса.

 Но попадая в тесную клетку музыкальной науки, в лапы безжалостным логикам от музыки, давно уже не интересующимся процессом формирования самобытного дара каждого ученика, а видящим только конечную цель обучения в подгонке индивидуальности малыша к требованиям, предъявляемым в усреднённых программах обучения, молодой талант начинает биться о все жёсткие грани, воздвигнутые вокруг него.

Логика пронизывает весь процесс музыкального воспитания, начиная с посадки к инструменту, изучения нотной грамоты, технических и формальных требований.

 "Так надо", "потому, что", "неправильно, неритмично", «не та аппликатура»-преподаватель предъявляет кучу требований, реализуя причинно-следственные связи между своим индивидуальным внутренним эталоном и внешней  неуклюжей игрой ребёнка.

Воспитание понимании профессионала- это обуздание стихийности проявляемых учеником способностей, пусть даже они имеют дело с гением, а часто именно поэтому.

Хорошо, если малыш в системе мышления сущностного сознания обладает способностью объединять отдельные логические структуры в обобщённые мысленные цепочки, связанные единым ритмом. Это делает его логиком от природы, но такой феномен встречается довольно редко. Этот ученик спокойно сносит издевательство обучения, сухость, архаичность, догматизм, то есть все препоны, воздвигнутые музыкальной  наукой.

 Он чувствует наслаждение от соприкосновения со стройным, грациозным зданием музыкального произведения, восхищается средствами, позволяющими удержаться ему в своей законченности (гармония, тембры, мелодизм, изобретательность в эксперименте и т. д. ). Это- наслаждение ума, мышления, а не души, психики, чувственности.

 

 Такой талант может проронить слезу при встрече с логически совершенным произведением, но это- только разрядка эстетического чувства. Душа при этом спрятана, замурована в дальнем уголке личности; ей нет места в мире существ мыслящих трезво, рационально.

 

Логик чтит законы и, по мере возрастания собственного авторитета, стремится к созданию всё новых, базирующихся на почве, всё более изощрённых, логических шарад.

 

 Ярким примером может служить композитор Танеев, которого музыканты знают не по его музыкальным произведениям, а, сугубо, как автора трактата "Контрапункт строгого письма", пронизанного математическими расчётами.

Кредо музыканта - логика раскрывается в высказывании, гласящем, что "музыкант состоит на 99% из труда и на 1% таланта... к труду...".

 Такой композитор выработал для себя таблицу критериев великолепия, ценностную шкалу и, во время реализации напряжения матрицы, вместо того, чтобы вслушиваться в звучащий внутри себя информационный поток, пытается схоластически, логическим усилием, вывести формулу успеха. Применение найденой умозрительной схемы помогает ему создать идеальное произведение, своего рода философский камень в музыкальном воплощении, которое бы реализовало все сложные, строгие критерии суперпьесы.

 Подобную, предельно рациональную задачу поставил перед собой гениальный композитор гениально-рациональной нации- И. С. Бах в конце своего творческого пути, когда эмоционально-чувственная сторона жизни уже перестала интересовать его. Он создал громадное практическое пособие по изучению полифонического письма- «Искусство фуги», в котором воплотил все доступные ему возможности полифонии и, казалось бы, такое произведение такого композитора должно быть одной из вершин популярности и восторгов у слушателей. Но сравните известность и силу воздействия этой гигантской музыкальной фрески с ЛЮБЫМ другим  его творением и вы сами можете убедиться, чего стоит музыкальная логика по сравнению с другими гранями таланта композитора в проверке историей.

 Собственный талант бъётся об жёсткие прутья преград внутренних критиков и цензоров, деформируется в тщетных попытках хоть как-то отразить уровень взаимосвязи личности с пластом нужной информации. В лучшем случае ему удаётся воплотить свои находки в том ощипанном и кастрированном виде, который могут пропустить внутренние судьи.

Но такая внутренняя готовность к выхолащиванию представлений о музыке, отказ от чарующей свободы выражения себя, встречается, (как мы уже говорили) у малышей, очень редко.

 Обычно, от такого неожиданно "тёплого", "внимательного" участия педагогов в спонтанном творческом процессе ребёнка, доверие к музыке истаивает. Малыш выражает тихий протест, вытекающий постепенно в бойкотирование занятий музыкой. Если родители продолжают попытки объяснить, навязать несмышлёнышу союз с музыкой, как с сухой, чёпорной дамой, он начинает ненавидеть музыку во всех её проявлениях, воспринимая её, как орудие пытки. В итоге, эта ненависть крепнет, пускает корни внутри натуры несостоявшегося творца музыки настолько, что окружающие взрослые отбрасывают бесплодные попытки скрещивания этого строптивого бунтаря с благородной музыкой и отступают, давая ему возможность вдохнуть глоток свежего воздуха свободы.

 Но устойчивое чувство отвращения, неприятия остаётся ещё надолго, пока время- лучший лекарь -не зарубцует, не затянет душевную рану горького разочарования в таком притягательном, на первый взгляд, царстве звуков. Тогда этот человек, к тому времени уже взрослый, становится способным слушать музыку без содрогания, без обливания холодным потом. Но память о перенесённом испытании отрезвляет восприятие, лишает его романтического очарования, не позволяет «надеть розовые очки».

 Самыми большими счастливцами становятся те немногие, сильные, даже сокрушительно сильные своим талантом, личности, которым удаётся отстоять своё право на собственное видение музыкального мира.

 Их одарённость настолько убедительна, что даже закостеневшие, ороговевшие, замшелые системы обучения трещат по швам и педагоги, подобные выжатым лимонам, сами когда-то бывшие жертвами педагогической мясорубки, отступают, обезоруженные величием проявления музыкальной искорки истины.

 Хочется подчеркнуть, что гениев может быть достаточно много.

 Гений- это личность, способная выйти за пределы общепринятого в какой-то сфере жизни, но не все из них и далеко не все способны притянуть, а затем и расшифровать часть истинного знания, способного воплотиться в какой-то сфере деятельности.

 В столкновении с этим феноменом у педагога просыпается блеклое воспоминание о подобном внутреннем бурлении истинной информации в его горячем детском сердце и о последующем постепенном замораживании души. Он твёрдо решает не допустить такого же произвола со своим собратом, которого ожидает такая же участь, если не воспротивиться этому.

 Теперь уроки начинают походить на приёмы пациента психотерапевтом.

 Идёт осторожная, доверительная, ласковая шлифовка граней таланта, отодвигается в сторону привычная, опостылевшая программа школьного обучения и начинается процесс педагогического творчества и совместного исполнительского сотворчества.

Юному дарованию позволяется, на страх и риск педагога, не соблюдать законов музыкального мышления с той степенью педантизма, которая является обязательной в ремесле музыканта.

Трактовка произведений теперь представляет собой начальное стихийное озарение ребёнка, а, затем уже, последующее долгое, многотрудное втискивание преподавателем этого плода спонтанного творчества в обоснования логической схемы, успокаивающей его чувство долга перед образовательной системой.

 Воспитание становится процессом обуздания стихийности таланта, направление всех его проявлений в русло, ограниченное музыкальной наукой.

Этот этап ускоренно развивает, расширяет эрудицию педагога, использование не проторённого пути научного воспитания музыканта, а поиск неизведанных тропок дополнительных правил, комментариев, исключений из правил. Педагог приобретает больше, учится творческой смелости на таких уроках, расшатывающих догматизм привычного взгляда на своё ремесло преподавателя. Он всё легче поддаётся искушению экспериментов, отступлений от правил. Истосковавшаяся по творчеству душа раскрывает крылья своих возможностей.

 

В процессе подобных занятий педагог получает большее наслаждение от сотворчества, чем ребёнок, для которого такое состояние дел выглядит естественным. Ведь ничего иного он и не ожидал и пока не подозревает о наличии другой возможности проведения занятий.

 Информационный взаимообмен омолаживает взрослого, стряхивание догм пробуждает ребёнка в душе педагога.

Такой воспитанник, если в последующем пройдёт без потерь через соблазны социальной системы, способен внести свой вклад в развитие музыкального искусства и как композитор, если захочет, и как исполнитель.

В академической музыке таких феноменов немного.

 Ггораздо чаще мы можем наблюдать, как, в драматизме и трагичности своих, наиболее искренних, произведений, композитор оплакивает муки деформации личности на пути творческого становления.

 Укусы критики, удары со стороны маститых авторитетов, полученные на дороге к известности, причиняют постоянное страдание. Чувство униженности, испытанное при беспощадных действиях окружающих, которые пытались поглубже окунуть его в болото посредственности, заставляет преломлять информацию только в трагическом ключе.

Тысячи композиторов-гениев, когорта сильных, отважных, но познавших страдания, воинов, вписавших своё имя в историю самого информационного из видов искусств Земли.

 И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, П. Чайковский, Д. Шостакович, А. Шнитке и многие, многие другие...

 Некоторые из музыкантов посвящали часть своего таланта и времени, чтобы трансформировать систему музыкального обучения, найти возможность творческого подхода творческого мышления в этом процессе.

 Д. Кабалевский- музыкант, пострадавший и не нашедший сил оправится от последствий обучения, пытался хоть как-то ослабить путы воспитания, отодвинуть время кастрации в жёсткой предельно фиксированной системе воспитания музыкантов при режиме коммунистов в России. Пусть незначительно, но это удалось ему.

 К. Орф также предложил свою систему обучения и воспитания музыкантов в одной из самых консервативных, культивирующих рационализм, стран - Германии.

 Многие одарённые педагоги-музыканты всех стран, чувствующие опасность засасывания болотом консервативного воспитания неокрепших, доверчивых молодых талантов, стремились по-своему подточить, расшатать прутья клетки.

Наиболее выгодное положение реализовалось в направлении рок-музыки.

 На данный момент система воспитания рок-музыкантов прогрессивна, лишена каноничности, авторитарности. Вышли в мир свободного экспериментального творчества сотни талантливых, гениальных музыкантов, самобытно преломляющих восприятие мира.

 Многие из них, по мере своего развития, заимствовали из академической музыки то, что, на их взгляд, могло послужить в новом качестве, при новых средствах выражения, при ярко выраженном стремлении синтеза древнего и современного.

В итоге, всё население планеты, за исключением немногих эстетствующих консерваторов-служителей культа классической музыки, которые обжили свою нишку в архаичном храме академической музыки, жадно внимает экспериментам рок-музыкантов.

Кого может оставить равнодушным творчество Питера Габриэля, Карлоса Сантаны, Майлса Дэвиса, Жана-Люка Понти, Роберта Фриппа, Джимми Хендрикса и многих, многих других.

Слушатели неосознанно прорабатывают своё физическое и энергетическое тело, занимаются Ци-Гун, энергетической саморегуляцией.

 Если же, при этом, чуть более фиксировать своё внимание на некоторых проявлениях взаимодействия музыкального произведения и структуры своего тела, тогда возможна целенаправленная оздоровительная практика.

Совсем не сложно, например, обращая внимание на ритмы, метроритмическую основу произведения, сопоставлять это со своим внутренним ритмом и корректировать его. Пульсации музыкального ритма заставляют мобилизовать все внутренние физиологические и энергетические системы в поисках вибрационного единства, резонанса. По оболочкам начинают пробегать волны активной энергии в поиске информации, которая вызвала эту реакцию.

 Если человек ещё не освоил такую активную корректировку, когда сосредоточением своего внимания, он может легко войти в любой предложенный ритм, то возможно легкое пританцовывание, подобное танцам африканских народов. Естественно, что для такого физического подкрепления проникновения звуковых волн в энергоинформационную матрицу, приятнее использовать музыкальные произведения, имеющие ярко выраженную танцевальность и насыщенность партий ритм-секции.

 При этом состояние пружинистости, элластичности и расслабленности охватывает физическое тело, но внимание концентрируется на ощущении плотности пространства вокруг себя, примерно в радиусе полутора метров, и сосредотачивается на вибрациях этой воздушной оболочки.

 По мере приобретения опыта появится возможность конкретизировать активность вибраций того или иного участка оболочки. В последующих экспериментах с различными музыкальными произведениями проявляются структурные особенности энергетики этого кокона, который примерно соответствует ближнему слою первой оболочки.

 

Если обращать внимание на уровень силы звука, то этим энергоработа переключается на расширение или сокращение объёма оболочек внешнего энерготела.

 

Внимательное слуховое следование за развитием мелодии (в тех пьесах, где она  ярко выражено), то можно проследить за проникновением спирали информации в структуру оболочек. Мелодия - это путеводная нить внешней информации, входящей в оболочки.

 Сосредоточение на интонационном словаре произведения (это, наверное, самый сложный вариант энергоработы с прослушиванием музыки) стимулирует воздействие на информационную часть своей натуры, активизирует все уровни личностного сознания. При этом появляется понимание, что каждая интонация- это ячейка мыслеформы содержания информации музыкальной ткани. Интонационное сосредоточение сознания позволяет структурировать информационный объём пьесы, проясняет взаимодействие своего личностного объёма информации с входящим при прослушивании.

Предложенные пояснения и рекомендации к работе с музыкальными произведениями можно не принимать в расчёт и тем более не заниматься этим.  Процессы слияния с какими-либо музыкальными пьесами происходят и самопроизвольно, но часто совершенно не так, как следовало бы их произвести для укрепления, насыщения, очищения энерготела. Бессознательные контакты с музыкой чаще всего усиливают сильные и ослабляют слабые области всех уровней тела, чем ещё более деформируют структуру оболочек.